La música clàssica és un bagul amb més de 500 anys de tresors. Aquest bagul amaga joies humorístiques que es mostraran en una sessió hilarant. L'humor pertany a la música, per la mateixa raó que la música pertany a la vida quotidiana. Tal com va dir ell.
El periodista i entusiasta diletant Pere Andreu Jariod.mostrarà aquesta faceta d'una música que sovint és víctima de la pompa amb que ha estat investida. Jariod és el percutor de l'espai Notes de Clàssica, de Catalunya Música. I es va fer ressó de l'AMPLI en una grata ocasió. La seva tasca divulgativa és fèrtil i prolífica. La podeu veure aquí. Ell mateix ho explica:
Poden ser compatibles dos conceptes en principi antagònics com són l'humor i la música clàssica? En aquesta xerrada ens encarregarem de demostrar que sí és possible. Sentirem i veurem uns quants exemples, des de la música més antiga fins als nostres dies. Si sou dels qui penseu que la música clàssica és una música seriosa, veniu i descobrireu que això no és més que un tòpic.
I ens recomana aquest vídeo:
Serà el dijous 29 d'agost, a les 19h. a la sala d'actes de la Biblioteca Vapor Vell (4a pl.).
Ptge. Vapor Vell, 1.
Entrada lliure.
Us hi esperem!
Podeu trobar entrades que relacionen l'humor amb la música aquí:
Aquesta breu sèrie és només una pinzellada relacionada amb la vida que poden tenir les partitures en mans dels artistes. No es tractava, doncs, de mostrar versions curioses. Sinó de la reivindicació de l'intèrpret, per una banda, com a artista viu que intervé en la revitalització de la música impresa; i de la partitura, per una altra, com a punt de partida.
A la primera nota vam mostrar un exemple visceral a partir de la música clàssica: la soprano Barbara Hannigan conduint Ligeti a extrems preciosos. A la segona, un dels punts de vista més originals sobre la interpretació de concerts clàssics: Glenn Gould posant en primera fila l'acompanyament d'una obra de Brahms amb l'admirada distància de Leonard Bernstein.
Per aquest capítol final, oferim una petita volta. Una partitura que esdevé una segona partitura, i deixa a l'intèrpret amb els dits crispats.
Aquestes peces, destinades a ser la projecció artística de certes dificultats tècniques del piano, han esdevingut un repertori clàssic de l'instrument i un repte entre la tècnica i la bellesa per l'intèrpret. Chopin en va escriure 27, en la seva -ai- breu vida. Aquesta és una mostra d'aquestes peces:
Contra tot pronòstic, el pianista i compositor polac Leopold Godowsky, admirador profund de Chopin, va decidir donar una volta a aquests estudis.
Godowsky va realitzar 54 versions dels estudis de Chopin, en les quals augmenta la dificultat tècnica que abordava Chopin, ressaltant la bellesa de cada melodia. Es tracta d'un treball inaudit, una reescriptura potenciada. Un treball híbrid, entre el compositor i l'intèrpret, entre l'homenatge i la insubordinació, entre el paper i la vida mutant de la partitura.
Aquí teniu una bona interpretació d'aquest intríngulis doble. L'intèrpret sap que està tocant Chopin, i que alhora està tocant Godowsky, i que, a més, alguns passatges tenen tal dificultat tècnica que busquen (més que la precisió) la tensió del propi pianista. Allò que ja queda més enllà de la partitura, ni que sigui la del silenci John Cage.
I aquí teniu un playlist perquè el paper i la música continui la seva evolució orgànica al vostre cap.
Molts articles de l'Ampli estan relacionats amb aquesta minisèrie. Aquests, però, poden ser els principals:
Fa una setmana vam encetar una breu sèrie sobre la curiosa relació entre els intèrprets i la partitura. La idea principal és que una partitura no és un text diví, a reproduir funcionarialment (encara que impliqui virtuosisme), sinó un punt de partida que pot ser viu i orgànic. Passa al món de la música clàssica però no només: avui en dia es toquen -i s'ensenyen a les escoles- peces de Charlie Parker com ell les tocava fa 70 anys. És a dir com si ell, si hagués viscut, no hagués sentit més música. És la sacralització del passat. I la monumentalització de la seva obra, eliminada toda capacitat de mutació al llarg del temps.
Pocs són els intèrprets que han traspassat la línia de la interpretació virtuosa, fidedigna, per intentar una altra cosa. Avui us mostrem la que potser és la més famosa. Ens trobem amb:
1) Leonard Bernstein, un director tan famós que el seu nom ja dóna pas a un continent i a una época. Us n'hem parlat, amb amor i pedagogia, aquí. Ell serà el responsable subsidiari de la conducció de la peça que us mostrarem.
2) En segon terme, Johannes Brahms, un dels grans compositors romàntics, de temperament cerebral i ànima complexa.
3) I en tercer lloc, un dels grans genis interpretatius de tots els temps: Glenn Gould. D'ell us n'hem parlat amb passió i emoció aquí, i val la pena tornar-hi.
La peça que els uneix és el Concert per a piano número 1 de Brahms, una peça estrenada el 1859 que va viure una inesperada nova vida cent anys després. El dissabte 7 d'abril de 1962 Bernstein es plantava al capdavant de la Filarmònica de Nova York, al Carnegie Hall, i en comptes de començar a dirigir l'orquestra es girà cap al públic i digué unes paraules que són una lliçó de música inoblidable.
Aquí teniu el text complet d'aquest impressionant intervenció, que podeu seguir amb l'enregistrament àudio d'aquest moment històric.
No se asusten, el Sr. Gould ha venido y aparecerá en un momento. Como saben, no tengo la costumbre de hablar en los conciertos, excepto en los preámbulos de las noches de los jueves, pero una curiosa situación ha surgido, que merece, creo, una o dos palabras. Están a punto de escuchar una interpretación, yo diría, poco ortodoxa del Concierto de Brahms en Re menor, una interpretación tan singularmente distinta de cualquiera que haya escuchado, o soñado, en un tiempo remarcablemente lento, con frecuente desvío de las indicaciones dinámicas de Brahms. No puedo decir que esté de acuerdo con la manera en que el Sr. Gould concibe la pieza, y eso plantea una cuestión interesante: ¿por qué la estoy dirigiendo? (Risas del público) La estoy dirigiendo porque el Sr. Gould es un artista tan válido y tan riguroso que debo tomarme con total seriedad cualquier cosa que él conciba de buena fe, y su concepción es suficientemente interesante como para que pensar que ustedes merecen escucharla también.
Pero la vieja cuestión sigue ahí: En un concierto, ¿quién es el jefe, el solista o el director? La respuesta, claro está, es, a veces uno, a veces el otro, dependiendo de las personas implicadas. Pero casi siempre ambos consiguen lograr juntarse y, bien por persuasión o encanto o amenazas incluso, componer una obra unificada. Sólo en una ocasión anterior a esta tuve que plegarme a una enteramente nueva e incompatible versión: fue la última vez que acompañé al Sr. Gould (risas). Pero en esta ocasión nuestros puntos de vista son tan discrepantes que me he sentido en la obligación de descargarme de responsabilidad con esta pequeña confesión. Entonces, cabe insistir, ¿por qué estoy dirigiendo el concierto? ¿Por qué no monto un pequeño escándalo y busco un sustituto al solista o cedo mi lugar a uno de mis asistentes? Porque estoy fascinado, feliz, de poder mirar con nuevos ojos este concierto, tantas y tantas veces ejecutado; porque hay momentos en que la ejecución del Sr. Gould emerge con una convicción y frescura sorprendentes; en tercer lugar, porque todos podemos aprender algo de este artista extraordinario, un intérprete reflexivo, y finalmente, porque hay en la música eso que Dimitri Mitropoulos solía llamar «el elemento travieso», un factor de curiosidad, aventura, experimentación, y les puedo asegurar que esta semana colaborando con Mr. Gould en la preparación de este concierto ha sido toda una aventura, y es con ese espíritu de aventura que ahora se lo presentamos a ustedes.
El concert complet està enregistrat i és una meravella inaudita, rara, única. Com si la Grècia Antiga ressucités. És aquesta, i només cal tancar els ulls i pensar que cada partitura, inclús la universal, amaga melodies com acompanyaments i viceversa.
El món de la música clàssica - i potser també la resta- ha de lluitar constantment contra la sacralització acadèmica. Quadrar-se davant una partitura i sotmetre's, com un funcionari davant d'un text sagrat. L'intèrpret seria un funcionari virtuós. Com un artesà més que com un artista. El compositor, un creador diví, indiscutible. Com un médium de llenguatge intocable.
Aquesta série (si ho arriba a ser) pretén mostrar les possibles i fecundes ruptures d'aquesta inèrcia. La relació orgànica d'una partitura amb el seu intèrpret. La peça com una cosa viva. La interpretació com un punt de vista sensible, mutant.
Comencem amb dos artistes extraordinaris i la seva feliç confluència:
D'una banda, Ligeti, un dels grans compositors contemporanis. Autor d'una obra minimal i profunda alhora, és capaç de deixar-nos sols davant de nosaltres mateixos com gairebé no ho fa cap música.
Donar ni tan sols una pinzellada de la seva producció depassa la capacitat d'aquest post i del seu artífex. Deixeu còrrer, si voleu, aquest playlist:
De l'altra la soprano Barbara Hannigan, una de les cantants amb més força i menys enfarfegament de les quals tenim noticia.
Barbara s'implica a les peces d'una manera visceral, artística, arrosegant la partitura allà on el paper s'acaba. Perquè les possibilitats del paper s'acaben! La seva carrera és un compendi de saviesa i bona tria, sempre el part contemporània, àrida i fora d'ordre del repertori. Tan que ja deixa de ser cultura per ser un culte. Per exemple:
I aquí ve la confluència. Els mysteries of the Macabre, un arranjament per orquestra reduida realitzat entre el 1988 i el 1991.
Es pot senzillament interpretar la peça. Deixar passa les notes, una rera l'altra, venerar el paper com si fos una càbala, pactar un temps amb els músics. O es pot fer això. En barrena. Els Mysteries of the Macabre, amb la Avanti Chamber Orchestra. I una Barbara Hannigan que interpreta i dirigeix i vola més enllà d'allò que podíem esperar.
Una cantant sense monument ni estrella ni carrer ni apologia. Perquè si ja ho és, i ambulant. Ens podem asseure sobre la tomba de Ligeti i deixar passar les hores, mai igual a si mateixes.
Els plaers inesperats que deparen les noves plataformes musicals semblen no tenir fi. Normalment, conduits per una lògica voracitat melòmana, tendim a l'escolta diversa. Cada dia discos diferents, cada dia una descoberta. Es van multiplicant les referencies com si arribéssim a veure un quadre a base de comptar pinzellades o si anéssim a un concert amb un mesurador de freqüències.
Però sovint descobrim altres formes del plaer musictecari. L'escolta consecutiva, comparada i atenta de la mateixa peça a càrrec de diferents interpretacions. Això és particularment significatiu en el jazz i la música clássica, on les peces passen de mà en mà, buscant el seu intercessor. No és igual amb el pop i el rock, on l'autoria sembla tenir raons de pes per no independitzar l'obra del seu creador.
Beethoven ja feia 20 anys que era sord. Havia patit una greu malaltia que quasi acaba amb la seva vida i va escriure un quartet per agrair la seva salvació. Era el 1825, i no tindria gaire temps per més. Va morir al 1827, després haver-se passat els últims anys de la seva vida dedicat a la composició de quartets de corda que mai sentiria.
Triem el III moviment d'aquesta peça per què la seva qualitat elàstica. És una peça de notes llargues, amb l'única interrupció d'una melodia primaveral que apareix al principi i al final de la mateixa. La resta són molts minuts de notes sostingudes, generant una tensió que ja és més del món romàntic que del clàssic.
Aquí teniu, més 22 interpretacions només d'aquest moviment. 5 hores de música donant voltes sobre sí mateixa. La més llarga arriba als 19:40 minuts, la més ràpida als 9:10. En totes elles l'esperit de Beethoven queda palès i la seva bendició de viure és igualment evident.
Passar tot un dia amb aquestes interpretacions permet aprofundir en la peça, en aquest petit moviment, d'una forma extraordinària. Podem seguir-la també amb aquesta partitura ambulant:
Conèixer una peça és quelcom lent, pacient, interior. La repetició acaba empapant-nos, però un cop cali es quedarà per sempre.
Els musictecaris d'AMPLI i el Servei de Biblioteques de la Generalitat estan realitzant una sèrie de
guies commemoratives de grans compositors catalans. Va començar amb
Xavier Montsalvatge, tal com us vam explicar aquí, en col·laboració amb l'AMPLI, i han seguit amb Toldrà. Ara, no sense un plaer extralaboral, s'han dedicat a Frederic Mompou, tallador de material preciós musical.
El motiu és només un estímul: els 25 anys de
la mort del compositor Frederic Mompou i Dencausse (Barcelona,
1893-1987). Us presentem una selecció de recursos que
les 358 biblioteques públiques de Catalunya posen al vostre abast.
En el centenari del naixement de Xavier Montsalvatge, l'Ampli, l’Associació de Musictecaris Catalans, i el Servei de Biblioteques han elaborat una selecció de recursos disponibles a les 356 biblioteques públiques de Catalunya per aproximar-se a aquest compositor i crític musical.
Autor de música simfònica, òpera, ballet, música per a pel·lícules, obres infantils, obres per a solistes instrumentals, sardanes, cançons... Montsalvatge és considerat una de les figures més representatives de la música catalana de la segona meitat del segle XX.
A continuació trobareu la guia amb les seves obres enregistrades, partitures, llibres, webs. Un homenatge merescut a un dels grans.
Reinventar-se la feina musictecària és una qüestió de voluntat i de recursos, no de manca de projectes ni idees ni feina. Ja hem mostrat diverses idees en la petita història d'aquest bloc: bones pràctiques, accions concretes. Oferirem aquí un recurs imprescindible per a tot musictecari, una nova bona pràctica i una nova possibiltat de treball.
PARTITURES: UN ASSUMPTE DE DOMINI PÚBLIC
La música s'escriu. O sigui, genera partitures, que són el testimoni d'una composició i el punt de partida d'una interpretació. Aquesta documentació, les partitures, ha estat excepcionalment absent de les col·leccions de les biblioteques públiques. Les raons no són bibliotecàries ni públiques ni raonables. És una documentació d'interès públic i ha de formar part de les col·leccions musicals.
Internet ja ha donat passes al respecte. És un mitjà informatiu i comunicatiu de potència insuperable i està acomplint moltes utopies informatives: ha començat a treballar en la generació d'un portal de partitures de música liure de drets d'abast internacional. Ja que les biblioteques no disposaran mai d'una col·lecció física d'aquesta envergadura val la pena que es conegui i s'usi aquest portal, i que es remeti als usuaris que cerquen aquest tipus de documents.
El projecte internacional més espectacular en aquest terreny és l'International Music score Library Project (IMLP): Projecte Biblioteca Internacional de Partitures Internacionals:
Aquest projecte va començar el 2006 i ja ofereix 26.000 obres en més de 65.000 partitures. És un projecte que està progressant dia a dia, però que ja és enorme, internacional, obert, gratuït. La seva web és aquesta: http://imslp.org/. Ofereix una bona opció de consulta en castellà aquí.
El portal s'ocupa de totes aquelles partitures de compositors quines obres ja han passat a domini públic (tots els compositors d'arreu del món morts abans de 1930), així com de les obres d'aquells compositors actuals que ja han decidit fer públiques les seves obres.
1) Les partitures
Es tracta d'una base de dades excel·lentment classificada i catalogada, i de fàcil consulta. Busquem -per què no començar per dalt de tot?- Ludwig Van Beethoven.
La base de dades ens ofereix 300 obres. 300 obres d'un sol compositor!: cuartets de corda, totes les simfonies, sonates, concerts... Per seguir la cerca ens fixem en la 1a Simfonia en Do Major (1799-1800), de la qual us en vam parlar aquí. D'aquesta peça se'ns ofereix:
- Les dades principals de composició i tema. Tot el necessari per orientar-se històrica i musicalment en la peça. - L'àudio complet d'una interpretació canònica. - La partitura completa. - Diverses edicions de la partitura completa. Des de la 1a edició de 1809 a una recent del 2008. - Diverses edicions de la partitura per parts, per moviments (I. Adagio; II. Minuetto; III. Andante; IV. Adagio). - Les particelles. O sigui, les partitures particulars de cada instrument (Flauta, Obeo, Clarinet, Trompeta... Violins, Cellos...)
Aquí teniu la primera edició d'aquesta obra. És increible trobar-se al davant d'aquest document:
Continuem buscant, sense sortir de Beethoven. Així sabrem fins on explota la base de dades cada compositor. Ens fixem ara en una de les seves cèlebres sonates per a piano. Estan totes les 32 sonates que va escriure, fet que ja suposa una fita documental extraordinària. Triem una de les més representatives del seu geni, la Sonata número 21, en Do Major. D'aquesta sonata se'ns ofereixen més de 12 edicions, de diferents èpoques. La base de dades disposa també de la primera d'aquesta sonata, de 1796, que us oferim a continuació:
Podríem fer una vasta exposició documental només cenyint-nos a Beethoven. Podem exhibir partitures i convindria fer-ho. Però cal anar més enllà explotant aquest inesgotable recurs: interrogant la base de dades remuntem el riu del temps i anem quasi a les fonts de la música clàssica, a Carlo Gesualdo (del qual també us n'hem parlat). Abans d'ell, la música està al pou fosc a que ens aboca la indocumentació i l'Edat Mitjana. Busquem uns madrigals de Carlo Gesualdo, del segle XVI i aconseguim la primera edició dels seus 2ons madrigals. Una partitura de publicada a Ferrara, l'any 1594!
La nostra difusió de la música clàssica té ja un suport inigualable, bàsic. Que inclou fins i tot documents històrics com l'anterior, de més de 400 anys. Podríem passar-nos anys entre la curiositat pel que hi ha i l'il·lusió de trobar el mateix amb el nostre patrimoni musical. Bé, la música és sempre patrimoni internacional, i això ja la fa diferent: Verdi, Rossini, Mozart... són el nostre patrimoni musical. Però un primer tempteig ja permet comprovar que allà estan alguns nostrats:
Si seguiu els links veureu quantes obres ofereixen d'aquests autors. I compareu-les amb les partitures que les biblioteques catalanes ofereixen. Cada dia la base de dades anira oferint més; aquest és un treball in progress fascinant. Una utopia menys que queda pendent.
2) Música digitalitzada
Malgrat el que pugui semblar, aquest portal no és només de partitures. També ofereix els àudios d'aquestes obres de domini públic. Ja s'ha vist a la cerca sobre Beethoven que s'ha posat com a exemple. De cada peça, si disposen d'un enregistrament canònic, se'ns ofereix la opció de sentir-lo.
Això és de particular interès. La música clàssica abasta quasi 500 anys de creació artística. Molts dels compositors més reconeguts han quedat reduïts a una desena o una vintena d'obres significatives: són les que es troben editades a les discogràfiques, les que estan representades a les biblioteques, les que són interpretades per les orquestres. El seu top ten popular amaga un iceberg creatiu.
Però aquest iceberg compositiu és real, històric... Haydn, el gran Haydn, va escriure 104 sinfonies. A Telemann se li atribueixen unes 3.000 obres. El catàleg del mateix Mozart, de vida efímera, està composat de 626 obres. Quantes n'hem sentit, 20? 30? Quantes poden oferir les biblioteques, 10? El proecte Internacionationl Music Score Library Project ofereix una possiblitat d'escolta molt més extensa, arxivant aquelles interpretacions que van ser enregistrades una sola vegada.
Mirall italià
Es poden fer coses, partint d'aquests exemples, seguint aquests projectes i col·laborant-hi. Hi ha exemples de bones pràctiques que val la pena conèixer. Per exemple: el portal Internet Culturale, que pretén oferir una digitalització completa de la cultura italiana a tota la xarxa. Aquest portal italià es troba aquí, i representa una de les millors mostres d'aposta política i cultural per difondre la documentació artística. Es tracta d'una web en quatre idiomes amb fons digitalitzats, bases de dades italianes, partitures manuscrites... La més gran base de dades de música italiana mai consultada.
Aquesta base de dades inclou manuscrits originals. Passejem una mica pels seus fons, sentint l'emoció de l'inaudita possibilitats de regirar els papers dels mestres de la música des de casa. Busquem Verdi. Amb quina lletra escrivia el refinat Verdi? Una cerca simple aconsegueix saciar-nos:
I Rossini? Quedaran papers de Rossini, el més impulsiu, el més alegre dels compositors clàssics? El mestre de l'alegria clàssica musical, amb quina lletra preparava les seves fascinants melodies? Doncs, sí, podem consultar-ho. Aquí teniu una partitura original de Rossini:
Deixant de banda la caligrafia, aquesta partitura de Rossini mostra l'esboç per 6 diferents passatges del 2on moviment de Maometto, de 1820. Els esboços! Poden assistir als dubtes, als atzucacs, a les derives dels compositors... al making of de la música escrita! Hi podem assistir, i ho podem oferir als usuaris.
Coda per biblioteques
La documentació musical té, en definitiva, dos oportunitat essencials:
- La majoria de música clàssica és de domini públic. Tota la història de la música fins a compositors morts abans de 1930 pot ser reproduïda, difosa i consultada sense l'adquisició de drets d'explotació. Us remetem a aquest article per conèixer més detalls legals sobre aquesta situació. - La música és un art universal, no és un idioma. Ha escapat de la maledicció de la Torre de Babel. Aquesta meravellosa condició fa que pugui ser compartida per tothom, de manera que qualsevol treball que s'hi fa pot ser compartit per tothom arreu del món.
Amb aquestes dos premisses les institucions públiques tenen molta feina a fer. Les institucions poden:
- Digitalitzar els seus fons patrimonials. Si no ho fan elles, qui ho farà? Al fer-ho compartiran les seves obres amb tothom- Explotar els fons patrimonials digitalitzats a portals com el mostrat a aquest post. La documentació és perfectament intel·ligible per qualsevol intèrpret i pot servir per difondre la música des d'una perspectiva molt original.
- Ser completistes: tractar d'arribar fins al final amb un compositor, un moviment estètic, una escola musical. Mostrar imatges, partitures, aconseguir totes les peces possibles. Permetre, per tant, el coneixement més enllà de les peces bàsiques, més enllà dels 2 minuts de la sempre útil wikipèdia.
Intents, intents. El musictecari del temps present no defallirà.
La música clàssica de l'Índia és un immens tresor cultural poc conegut al nostre país. Des dels anys '60 del segle XX, i gràcies a la difusió promoguda per personatges tan populars com George Harrison o Ravi Shankar, tenim al nostre abast bastants enregistraments i alguns concerts destacables. D'altra banda, la globalització mediàtica facilitada per internet, els recents moviments migratoris i el fenomen de masses a l'entorn del cinema i la músicabollywood també han aproximat aquesta cultura a la nostra sensibilitat. Tot i així ens consta que, majoritàriament, ben poca cosa s'en sap de la riquesa i la qualitat d'aquesta música profunda i extraordinària. A la web en podem trobar moltíssima informació ... principalment en anglès, i també podem accedir a una gran quantitat de documents sonors i visuals d'aquesta i altres cultures com mai abans. Aquest article només pretén ser una introducció que desperti la curiositat dels lectors d'aquest bloc però tractant-se d'un tema tan dens no és fàcil fer una síntesi superficial. Per presentar els seus fonaments històrics i artístics m'he basat en un excel·lent article de Mira B. publicat en el seu bloc dedicat a aquest tema, on es destaquen les principals diferències entre la música clàssica occidental i la de l'Índia.
A la Índia la música clàssica és denominada Shastriya Sangeet. Sangeet significa música, i Shastriya, del sànscrit shastra, que es remet a una ciència o mètode. Mentre a la música clàssica occidental li diu clàssica merament la seva antiguitat, els seus equivalents en els idiomes de l'Índia indiquen una ciència del so, fonamental i subjacent en la tradició de la música clàssica.
La ciència darrere de la música índia està codificada en texts antiquíssims com els Vedes. Cada composició va ser creada científicament o metòdicament, cada nota simbolitza un sentiment, una intenció, un punt de referència al cos humà i en el cosmos, una indicació de com desenvolupar la mateixa composició d'acord al lloc en el qual es troba.
Avui en dia, conviuen a l'Índia dues tradicions musicals clàssiques, una al nord i una altra al sud. L'estil del nord de l'Índia és conegut com l'estil indostànic i compta amb (discutibles) influències perses i centreasiàtiques, tant en la instrumentació com en la seva tonalitat. L'estil clàssic del sud és conegut com carnàtic. Relativament aïllat de les influències estrangeres, és presumiblement més a prop de l'estil exposat en els antics texts sànscrits.
Els conceptes expressats aquí apliquen ambdós estils de música clàssica índia en contraposició amb la música clàssica occidental.
La vuitena musical índia (que no és una vuitena per si mateix, és un saptak, de set notes) és considerablement més rica que la vuitena musical occidental. Per què? Perquè la vuitena occidental completa es compon de 12 notes, mentre que la música clàssica de l'Índia explica 22 notes. En la música clàssica d'Occident, la claredat tonal és altament valorada i una emoció és comunicada a través de la manera en la qual una nota és tocada o cantada. La música clàssica de l'Índia, al contrari, utilitza microtons - shrutis - que fluctuen amb rapidesa, notes que poden caure entremig de les 22 notes estàndard, per accentuar una d'elles. A les oïdes occidentals això pot sonar com un compromís respecte de la claredat tonal, o inclusivament desafinat, però el valor dels microtons es torna més clar a mesura que un escolta amb profunditat la música clàssica de l'Índia.
La música clàssica de l'Índia gira entorn dels conceptes centrals de raga i tala.
El raga és una entitat musical aural que brinda un marc tonal que circumscriu les notes que estan permeses en una composició clàssica i aquelles que no, junt amb un sentiment o intenció que aquestes transmeten. Totes les peces clàssiques van ser concebudes d'acord a un raga i comencen amb una escala ascendent i una altra de descendent i procedeixen a explorar les mateixes. I perquè cada composició no està sola, sinó que té el suport d'un raga, és que hi ha un considerable espai d'exploració i improvisació durant la seva interpretació.
Mentre que en la música clàssica occidental no qualsevol músic pot dedicar-se a la composició de peces, encara que sí a la seva execució, en la música clàssica de l'Índia el curs més bàsic - ja sigui vocal o instrumental - inclou material sobre els ragas principals i consells per a la composició. La composició és pràcticament inseparable de la interpretació en la música de l'Índia, a causa de la presència de la improvisació i la personalitat i musicalitat de cada intèrpret. La composició musical, com qualsevol altra activitat creativa, requereix un talent considerable. Tanmateix, el fet de comptar amb un marc estàndard de ragas com a referència li brinda al compositor un conjunt de regles a seguir o a trencar, creativament parlant. Tot i així, cal saber quines regles poden trencar-se i en quin context.
La música clàssica occidental és polifònica mentre que la de l'Índia és homofònica. També podríem dir que la música clàssica occidental privilegia l'harmonia i la de l'Índia la melodia, si bé l'harmonia també és present en la música de l'Índia encara que no de la manera en la qual és compresa a Occident. No hi ha concordes, les notes ressonen encara sense ser executades, com un eco, ja des de les primeres vibracions de la tampura.
En el Sa (equivalent al mantra om i a la nota Do occidental) estan contingudes totes les notes, el Sa està contingut en el silenci mateix i del silenci intern sorgeix la creació.
La música clàssica de l'Índia compensa la seva absència de polifonia amb el gran desenvolupament del coneixement rítmic i percussiu. La música clàssica occidental subordina el ritme a la melodia, amb algun que un altre cop de timbal per accentuar una frase musical i redueix el ritme a tan sol portar els comptes del pols. D'altra banda, la música de l'Índia, com ja esmentem, es basa entorn dels conceptes centrals de raga i tala. Aquest segon concepte crucial és el ritme. Cada peça musical clàssica comparteix el seu escenari amb ambdós, i és l'aspecte rítmic el que estableix l'esquema de la composició. Els qui escolten habitualment música de l'Índia són tan conscients de l'esquema rítmic d'una peça com del seu aspecte melòdic.
Potser el millor aspecte de la música clàssica de l'Índia sigui el fet que compta amb dos estils diferents. Ambdós descendeixen clarament de la mateixa font, de la mateixa tradició. Tanmateix, en la seva forma actual, contenen moltes influències regionals que proveeixen punts de referència valuosos quan són juxtaposats. Un estil que sol delectar el públic de la música clàssica índia és el jugalbandi, on músics de dos estils o tradicions diferents interpreten a duet el mateix raga i fan torns en l'execució, portant endavant un vívid debat musical.
La música clàssica occidental sembla emfatitzar les tradicions musicals menys que la música índia, concentrant-se més aviat en els estils de compositors reconeguts. En no comptar amb el marc del raga i de les tradicions segons gharanas (escoles o tradicions), es fa més difícil comparar com els diferents estils musicals interpreten un conjunt de regles respecte de la composició.
Coneguts els fonaments essencials, us presentem ara una relació dels instruments clàssics més importants juntament amb els concertistes més destacats de cada un d'ells.
Música vocal
La música clàssica indostaní és principalment vocal-cèntrica, en la mesura que les formes musicals estaven dissenyades principalment per a l'actuació vocal, i molts instruments estaven dissenyats i s'avaluaven en funció a com de bé emulen la veu humana.
Les principals formes i estils vocals associats a aquesta música són els coneguts com: Dhrupad, Khayal, Tarana i Thumri. En aquests enllaços trobareu una gran quantitat de referències als principals cantants de cada un d'ells.
Instruments de corda
Tampura
Instrument bàsic que dona la tonalitat: el Sa
Acabem aquest passeig per la música clàssica de l'Índia amb un llarg fragment d'una memorable interpretació que va tenir lloc en el Concert d'homenatge a George Harrison poc després de la seva mort. Per aquest emotiu esdeveniment van passar grans músics amics del beatle. Un d'ells, el mestre Ravi Shankar, va presentar Arpan , una obra per a gran orquestra de músics indis i occidentals dirigida per Anoushka Shankar i composada especialment per a l'ocasió. En aquesta interpretació, fins els menys familiaritzats amb aquest gènere poden comprovar l'extraordinari virtuosisme d'aquests músics i la fascinant bellesa del seu univers artístic.
Arpan
.
Agraïment especial aFrancesc Díaz i Melis, amic i mestre.
Quina música ens ve al cap quan contemplem una obra d’art? Quina musica envoltava l’artista, quina música respirava? Quin era l’ambient musical del seu poble, de la seva ciutat, del seu país?
Fa unes setmanes vaig veure una exposició inoblidable al CaixaFòrum que encara podeu visitar fins el dia 4 de gener. Es tracta d’una gran selecció (en nombre i en qualitat) d’obres de l’artista txec Alphonse Mucha (1860-1939), un dels màxims exponents de l’Art Nouveau. L'Art Nouveau apareix a finals del segle XIX i es projecta fins la Primera Guerra Mundial. És un moviment artístic que aspira a "l'obra d'art total" a través de la sublimació de la bellesa, però és també un art revolucionari, utòpic i modern. Alphonse Mucha va ser una dels grans divulgadors de l'Art Nouveau, pioner en introduir l'art a la publicitat i un dels pares del disseny gràfic. La seva obra va causar gran impacte en els cercles artístics parisencs i ràpidament el seu estil sofisticat i alegòric li va fer guanyar fama i reconeixement arreu del món.
L'exposició de les obres de Mucha al CaixaFòrum em va resultar profundament suggestiva. Només una cosa em faltava mentre contemplava els dibuixos i les pintures d’aquest artista: música i, concretament, la música que semblava emanar de les seves composicions sensuals, delicades i alhora misterioses. Aquests adjectius defineixen l'art de Mucha com també defineixen l'Art Nouveau que se'm revela amb un poder de seducció similar al cant de les sirenes: embruixador, irresistible.
Quan contemplo les obres produïdes per aquest corrent artístic, penso en la música que potser les va inspirar però també en els músics que es van inspirar en aquest art exhuberant i sensible. Una música i uns músics que podrien ser aquests:
ERIK SATIE (1866-1925):
Solitari, borratxo, excèntric, reivindicador de l'avorriment com a forma de despertar els sentits, inventor del "fil musical" (musique d'ameublement), irreverent i divertit (d'ell és la famosa frase: Quant més conec als homes, més m'agraden els gossos), enginyós, malenconiós col·leccionista de paraigües... Així era Satie, un personatge únic, creador d'una obra original, amb títols impossibles en un compositor clàssic com per exemple Peces en forma de pera, Esports i entreteniment, Embrions dissecats o Sonatina burocràtica. Admirat per músics com Debussy, John Cage o Pascal Comelade, sobretot va fer composicions per a piano, entre elles les màgiques i famoses Trois Gymnopédies l'any 1888 sobre les quals Alejo Carpentier va escriure: Melodías desnudas, de una pureza maravillosa, destacándose en fondos de severas armonías. Piezas éstas en las que las pausas hablan, en que los espacios blancos de las páginas compiten con el discurso musical, reduciéndolo a lo estricto. Ved algunos dibujos de Picasso. Comprenderéis las Gimnopedias… Si voleu conèixer una mica més sobre aquest músic genial us recomano la lectura d'un article escrit per Juan Bonilla i publicat a la (malauradament) desapareguda revista Ajoblanco l'any 1996, titulat Erik Satie: como todo el mundo. El Solitario de Arcueil.
CLAUDE DEBUSSY (1862-1918): Algunes dades curioses sobre Monsieur Debussy: Senyor Corxera (Monsieur Croche) era el pseudònim que utilitzava quan exercia de crític musical; en la seva música trobem influències del gamelan, la música de l'orquesta tradicional a Indonèsia que té com a instruments principals el gong, les campanes i els metalòfons; la literatura té un pes important en l'obra de Debussy, tant, que va posar música a nombrosos poemes d'autors com Verlaine, Baudelaire, Théophile Gautier o Dante Gabriel Rossetti, entre molts altres. Però la raó per la qual Debussy ha passat a la història és per haver alliberat la música de les seves limitacions armòniques tradicionals, esdevenint amb els seus "experiments" armònics un dels precursors de la música contemporània.
LILI BOULANGER (1893-1918):
Lili Boulanger va tenir una vida curta que va lliurar completament a la música des de ben petita. Va ser la primera dona en guanyar el Prix de Roma (1914), per la seva obra Faust et Hélène amb només vint-i-un anys. L'obra d'aquesta compositora comprén essencialment música vocal i peces per a piano. L'ombra de l'enfermetat marca les seves composicions que tenen un estil dramàtic no gaire allunyat del Romanticisme. Lili Boulanger sentia especial devoció pels textos místics i pels poemes de Maeterlinck, molts dels quals va musicar.
MAURICE RAVEL (1875-1937): Un nom i un títol estan lligats a Maurice Ravel. El nom és Arnold Pick, un metge alemany que va descobrir la malaltia neurològica degenerativa que va patir Ravel durant els últims set anys de la seva vida: La malaltia de Pick; i el títol, Boléro, una obra universalment coneguda i lligada tan estretament al cognom del compositor que tothom coneix com “el Bolero de Ravel”. Ravel va ser un compositor perfeccionista i minuciós com "un rellotger suís", en paraules de Stravinsky, però també eclèctic, obert a la influència de diferents llenguatges musicals com, per exemple, el jazz. En les seves obres novells trobem l'empremta de músics com Fauré o Satie i a partir de l'any 1928, en les obres del seu darrer període creatiu, trobem la influència de la música afroamericana que va descobrir de la mà de Gershwin. Gaudiu, tot seguit, de la Pavane pour une infante défunte, una peça delicada i nostàlgica, composta l'any 1899 i que Ravel va dedicar a la Princesa de Polignac.
DARIUS MILHAUD (1892-1974): Si haguéssim de trobar un equivalent a Milhaud en l'àmbit literari, podríem dir que aquest compositor és el Simenon de la música francesa. Més de quatre-centes obres l'avalen com un dels compositors més prolífics del segle XX. La major part de la seva obra està saturada de color, calor, optimisme, evocant els paisatges de la seva Provença natal, dels patrons rítmics de la música popular brasilera i del jazz... La música de Darius Milhaud s'emparenta amb l'expressionisme centreeuropeu on la càrrega emotiva pren protagonisme a la forma i als elements estrictament musicals. Al voltant del l'any 1920, Milhaud forma part del grup Les Six on trobem, també, Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Francis Poulenc i Germaine Tailleferre. La música de Les Six es revela contra el wagnerisme i l'impressionisme de Debussy, amb una forta influència de les idees d'Erik Satie i Jean Cocteau. Milhaud també ha passat a la història de la musica per comptar amb una obra caracteritzada per l'ús de la politonalitat (vàries tonalitats simultànies) i per exercir de professor a altres músics excepcionals com Dave Brubeck, Iannis Xenakis i Karlheinz Stockhausen. La peça que tot seguit podeu escoltar forma part de l'obra Troig Rag Caprices, escrita per Milhaud l'any 1922.
GERMAINE TAILLEFERRE (1892-1983): Pianista prodigi i “filla musical” de Satie, segons les paraules del pare espiritual de Les Six, grup al qual va pertànyer Germaine. Durant les dues primeres dècades del segle XX manté una estreta amistat amb Ravel que promou les seves obres, esdevenint una gran influència per a la compositora. Aquesta relació artística entre Germaine i Ravel finalitza misteriosament l’any 1930; Tailleferre no tornarà a veure mai més Ravel, defugint de donar cap explicació sobre el motiu ni tan sols a les seves amistats més íntimes. L’obra de Tailleferre comprèn concerts i estudis per a piano, quatre òperes, quatre ballets, “mélodies” i moltes obres per a petits ensembles o grans orquestres. Destaquem Les Six chansons françaises, que Germaine va escriure a partir de textos del segle XV al XVIII que parlen de la condició femenina i que va composar després de divorciar-se del seu primer marit l’any 1929. La seva darrera obra important, Concerto de la fidelité, la va escriure quant ja comptava 89 anys. La peça que hem seleccionat, i que tot seguit podeu escoltar, pertany a la primera època en la producció de Germaine. Tenia vint-i-un anys quan va escriure Romance pour piano l’any 1913:
FRANCIS POULENC (1899-1963): El compositor de la veu, de la melodia i de la poesia. Al llarg de la seva carrera, Poulenc va posar música als versos i als textos de Paul Éluard, Apollinaire, Max Jacob i Jean Cocteau, entre d'altres. Juntament amb Milhaud i Tailleferre va pertànyer al grup de Les Six. Les primeres obres de Poulenc, compostes en l’època de Les Six, beuen de la influència de Satie i Stravinsky amb la integració de sons provinents del vaudeville. D’aquesta primera etapa són els Trois mouvements perpétuels, tres peces curtes escrites per a piano l'any 1918, una de les quals podeu escoltar a continuació. A partir de la seva conversió al catolicisme l’any 1936, Poulenc escriu també obres religioses i comença l’etapa més creativa i interessant de la seva producció. Però nosaltres ens quedem avui amb el Poulenc jove, quan va ser cridat a files, quan no sabia que seria un dels 6 fills espirituals de Satie, quan les crisis depressives encara no s’intuïen i el seu cor, que es va aturar sobtadament un 30 de gener de l'any 1963, encara bategava amb força.
JACQUES IBERT (1890-1962): Jacques Ibert va ser un dels compositors francesos més importants de la primera meitat del segle XX. A més a més de compondre música simfònica i de cambra, òpera i ballet, també va escriure música per a teatre i cinema. Entre la música per a pel·lícules, destaca la composta per al film Macbeth (1938) d'Orson Welles. L'estil d'Ibert és clar, elegant, proper al neoclassicisme. Com a mostra, la següent peça per a piano que pertany a un recull titulat Histoires de l'any 1922:
Els músics seleccionats són alguns dels compositors francesos més destacats entre el final del segle XIX i la segona dècada del segle XX.
Selecció de dibuixos i pintures d'Alphonse Mucha, Eugène Grasset, Peter Behrens, Aubrey Vincent Beardsley, Gustav Klimt, Georges de Feure, James Whistler i Paul Berthon.
Foto: Alphonse Mucha i model, al seu estudi.
Foto: Gustav Klimt
Només com a fenomen estètic apareixen justificats eternament l'existència i el món. El naixement de la tragèdia en l'esperit de la música (1872). Friedrich Nietzsche.
Gopal Shankar Misra
Imrat Khan
